Gadamer

Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, (1977), Paidós/I.C.E.-U.A.B.,
pensamiento contemporaneo 15, 1º edició, 1991.


El llibre es divideix en quatre capítols o seccions la primera de les quals du el nom de “La justificación del arte”. La preocupació per a trobar una legitimació a l’art no és gens nova, car ja des del socratisme es plantejà tal exigència. La història del gran art occidental, és a dir, l’art cristià medieval, la renovació humanista de l’art i la literatura grega i romana, que ens donà les pautes per a una comprensió de nosaltres mateixos, condiciona la consciència cultural que actualment vivim. I això fins al començament del segle XIX, moment de transformació en els àmbits polítics, socials i religiosos; quan Hegel donà a l’art el caràcter de passat. La tesi del màxim representant de l’idealisme alemany diu que en la cultura grega Déu i el diví eren expressament i autènticament revelats en la forma de la seva expressió artística, però en el Cristianisme això ja no és possible degut a la seva més profunda intel.lecció de la trascendència de Déu. L’art havia perdut, deguem-ho així, el seu caràcter diví, allò que feia que fos ell mateix a qui adoressim. Per tant, doncs, urgeix una justificació per a l’art. I Gadamer suggereix que aquest paper l’ha fet l’Església cristiana i la fusió humanista amb la tradició antiga: l’art cristià d’occident. Però aquesta integració ha deixat de fer-se tant palesa, l’autocomprensió col.lectiva ja no existeix, ja no en el segle XIX, és això el que se’ns diu en la tesi de Hegel. L’artista del segle passat no està en una comunitat, sinó que crea la seva pròpia, pretén que la forma i el contingut de la seva creació són els únics vertaders, posseeix una sort de consciència messiànica i se sent, ho digué Immermann, com una mena de “nou redemptor”. Abans hom parlava de l’art com a religió de la cultura, i en la modernitat es parla de l’art com a provocació de l’artista. L’art del nostre segle demana una important autocomprensió al seu públic, distant a la que s’exigeix en la centúria anterior, quan Hegel pronunciava les seves lliçons d’estètica.

La provocació moderna començà a mitjans segle XIX al decaure la validesa de la perspectiva central, una de les condicions fonamentals de les arts plàstiques dels segles anteriors, per exemple en la pintura del període del Renaixement. Quan aquesta exigència ha anat desapareixent hem estat capaços d’advertir tot l’esplendor de l’art medieval, i avui dia podem dir que la idea de que un quadre és una visió d’alguna cosa ha desaparegut totalment. Queda per a saber, encara, si les nostres expectatives objectuals en la contemplació d’una obra d’art han quedat del tot suprimides. A banda de les consideracions abans esmentades sobre el caràcter de l’artista modern, cal tenir com a principi que tant l’art antic com l’actual, els dos, són art, que l’art modern treu les seves forces i els seu impuls de l’art del passat. En aquest sentit, pensem que l’essència del que anomenem esperit és aquest poder caminar quotidianament sobre un horitzó de futur obert i de passat irrepetible. L ’ art modern, les situacions extremement modernes, ens fan pensar, posen el pensament a primera fila. I com a coetanis del seu moment ens presenten dos aspectes del mateix problema: la coincidència històrica i la nostra reflexivitat, tant de l’artista com del que no ho és. La consciència històrica ens determina d’avantmà la nostra visió i experiència de l’art, i junt amb la seva reflexivitat ( de la consciència històrica, s’entén ) pretenem un impacte immediat de l’obra d’art sobre nosaltres. La tasca de la filosofia avui, pel que fa a l’estètica, és trobar un pont que uneixi la tradició artística d’Occident amb l’art i els ideals dels creadors de l’actualitat. I de fet, no és això res nou, car la filosofia -generalitzant- tracta de trobar allò comú en el que és diferent. Un pas endavant s’ha fet al denominar senzillament amb la paraula art el que en el segle XVII encara se’n deia “belles arts”. Art igual a “belles arts”, però, què es el bell ? El bell es representa a si mateix gràcies a una qualitat d’ésser autodeterminat, que, i això és molt important, no adment la pregunta del “per què ens agrada?” El que és considerat com a bell posseeix l’aprovació general. Els antics grecs trobaven en el cosmos la màxima representació de la bellesa, del bell. La naturalesa, al haver deixat, i deixant contínuament, un espai buit perquè l’home l’ompli, dóna constantment l’oportunitat d’aparició del bell. Així, seguint un dels passatges del Fedre de Plató, veiem que la veritat -la bellesa- no l’hem d’anar a buscar en un pla ideal, sinó que, ben al contrari, hem de constatar que aquesta ve a trobar-nos aquí, en la realitat mateixa. Veure, doncs, que la funció ontològica del bell consisteix en abolir abismes, patentar la connexió existent entre el real i l’ideal.

L’estética filosòfica neix al segle XVIII amb Baumgarten i el seu concepte de cognitio sensitiva (”coneixement sensible”). Ve a donar importància al que és particular, a dir-nos que allò que es manifesta individualment és ja vàlid per si mateix, sense necessitat d’anar-nos-en al pla de l’universal per a trobar-li la vertadera significació. D’aquí podem copsar quina és la pregunta principal que es formula l’estètica filosòfica, a saber, què és el que fa, què és el que dóna a l’individual, al particular, el seu sentit propi ? Baumgarten fa una analogia entre els conceptes de rertòrica i estètica i defineix l’última com a ars pulchri cogitandi, és a dir, l’art de pensar bellament. En relació a l’home, és la seva facultat imaginativa la més important per al pensament estètic. Per la seva banda, Kant es preguntava què és allò que trobem en l’experiència del que anomenem bell que fa que sigui comunicable i no resulti ser una mera reacció subjectiva del gust personal de cadascú. Kant, en la Crítica del judici, amb l’explicació del terme satisfació desinteressada, fou el primer en defensar l’autonomia de l’estètica, lliure de finalitats pràctiques i conceptes teòrics. A la pregunta kantiana cal remetre’ns a allò que més amunt havíem dit, que el concepte de bell no admet la qüestió de per què agrada, i a méss, assenyelar que kant no només es queda en el punt de vista de la contemplació, sinó que també enfoca el tema des de la perspectiva de la creació artística, es a dir, la teoria del geni. En aquest sentit, Kant dirà que l’art és la creació de quelcom no sotmès completament a regles. La visió del particular en l’obra d’art (altre cop bandegem el pla universal) dóna lloc al concepte, el qual actua com a articulador del joc de la nostra facultat imaginativa. Però Gadamer es pregunta si d’aquesta manera, posant el concepte en el centre, com a punt de referència de l’experiència estètica, es pot resoldre la qüestió principal que planteja en La actualidad de lo bello, a saber, la unitat de la tradició de l’art clàssic i l’art modern. L’art descansa sobre fonaments antropològics. Quina és aquesta base antropològica ? Proposa un desenvolupament en els conceptes de joc, símbol i festa.


El concepte de joc és el tema de la segona secció que du el títol “El elemento lúdico del arte”. Defineix el joc humà com un impuls vital i recorda que ja Aristòtil digué que el caràcter fonamental d’allò vivent és l’automoviment. El singular del joc humà és que també hi pot incloure la raó, la facultat humana de posar-se fins, aspiracions, regles a si mateix. Important és adonar-se de l’element comunicatiu que posseeix el joc, l’anul.lació de la distància entre el que juga i el que mira el que juga, el que l’acompanya. L’espectador, a la seva manera participa en el joc i, per tant, en forma part. És precisament aquest element comunicatiu el que vincula el joc amb l’art modern, car una de les característiques fonamentals del darrer és el desig d’anul.lació entre el públic i l’obra. Bertolt Brecht i la seva intenció d’implicar els espectadors en la mateixa obra, un clar exponent. Hi ha qui pensa que d’aquesta manera s’aboleix l’obra. L’autor ho creu un error: la unitat de l’obra no significa una barrera que es posa davant l’espectador. L’art, com el joc, es basa en una sèrie de regles que formen la identitat hermenèutica. D’una altra manera, la identitat hermenèutica funda la unitat de l’obra. El joc i l’art sempre exigeixen un jugar-amb. Fins i tot el més efímer es refereix a si mateix, posseeix identitat pròpia, la qual cosa ens permet pronunciar-nos-hi, opinar al seu respecte. Una improvització, per exemple, és com una obra per a l’oient; d’aquí que després s’hi pugui referir. Allò que ha sigut, o que és, la seva identitat, és el que constitueix la identitat de l’obra.

Tota obra d’art deixa un espai a omplir per l’espectador. En pintura, Kant pensa que és la forma qui aporta la bellesa. Al veure-la, l’espectador l’ha de construir activament, és una invitació de la mateixa obra d’art en tots els camps possibles de la seva manifestació (pintura, literatura, teatre, ...), és un ser-actiu-amb. Sempre hi ha un treball de reflexió, tant si es tracta de formes tradicionals com si es tracta de formes modernes. És el desafiament que viu en la pròpia obra i que ella ens proposa.

La identitat de l’obra rau en la construcció que els espectadors en facin. Richard Hamann diria que es tracta de la significativitat pròpia de la percepció. I la paraula percepció l’entenem ara no com a experiència sensible, sinó així: “prendre’s quelcom com a vertader”. Serveix això a Gadamer per a formular l’expressió no-distinció-estètica, és a dir, no distinció entre la interpretació que nosaltres fem d’una obra i la seva identitat pròpia. Aquesta no-distinció és el que constitueix l’experiència artística, el joc d’enteniment i imaginació del qual parlava Kant en el seu judici del gust. El ser remès a l’indeterminat és el significat característic de l’obra d’art i la funció del simbòlic en el sentit que donaren Goethe i Schiller.


“El simbolismo en el arte” és el títol de la tercera secció que gira a l’entorn del concepte de símbol. Aristòfanes en el Banquet de Plató, explica una història sobre l’essència de l’amor com a trobada de les dues meitats. L’experiència del simbòlic en la particularitat de l’obra d’art és l’expressió d’un fragment de ser, que evidencia l’existència del seu complementari; promesa d’harmonia. Però aquesta promesa, expectativa indeterminada de sentit que ens aportaria un significat en l’obra, no vol dir que es realitzi efectivament; és el que Hegel pretenia fer entendre quan definia el bell de l’art com l’aparença sensible de la Idea. La convicció principal de Hegel era que el sentit de l’obra s’assolia en el concepte. Gadamer pensa que això sobrepassa perillosament l’art i ho contraposa dient que el simbòlic de l’art té el seu pilar en un irremeiable joc de contraris, de mostració i ocultació; el sentit de l’obra d’art és la seva presència. Aquesta presència de l’obra d’art1 ,que li atorga el seu sentit, és el que Walter Benjamin en deia l’aura de l’obra d’art. Així doncs, seguint a Goethe i a Schiller, el simbòlic de l’art representa el seu significat. Ens hi remet i és el seu significat. Altrament dit, l’obra d’art significa un creixement en el ser. L’essència del simbòlic és que no es refereix a una finalitat inel.lectualment abastable, sinó que el seu significat rau en si mateix. Presentant-se sempre d’improvís, indefensa, l’obra d’art no admet una comprensió pura mitjançant el concepte, no som nosaltres qui l’anem a trobar, sinó ella qui ens cerca a nosaltres, heus aquí la grandesa de l’art.

Si unim les reflexions de joc i símbol podrem extreure’n dues conclusions. Primera: que l’art, ja sigui en la seva forma tradicional com en la moderna, sempre ens exigeix un treball propi de construcció. La segona l’haurem d’entendre com un postulat universal (vàlid també per a les dues formes d’art), a saber, l’obra d’art no és una alegoria, no insinua quelcom que després hagim d’anar a buscar fora, sinó que és en ella mateixa on trobarem tot el que ens hagi de comunicar.


La festa és el terme que centra la quarta secció anomenada “El arte como fiesta”. Definim festa com un rebuig de l’aïllament, en ella tot està congregat, forma una unió, i si no és així, diem que algú s’esta excluint. La celebració d’una festa, tot i tenir les seves regles, no és una successió de moments correlatius; al celebrar una festa, la festa sempre està present, aquest és el caràcter temporal d’una festa. Expliquem-nos: distingim entre dos tipus d’experiència del temps. L’una és la quotidiana, la del temps que s’ha d’omplir -temps buit -, temps de què disposem, del qual en són els dos extrems l’avorriment i l’escarrassament. L’altre és el que Gadamer en diu el temps ple o temps propi , afí a la festa i a l’art. No és un temps que calgui omplir, sinó que al celebrar una festa, el temps està ple d’ella, el temps es torna festiu. El tipus de connexió descrita és el que es defineix com a temps propi , i el que tots coneixem per la nostra experiència vital: infantesa, joventut, maduresa, vellesa, són temps plens.

Fem el pas de l’experiència del temps de la vida a l’obra d’art. En l’obra d’art cada detall és un complement de l’altre, està unit al tot, no hi sobra ni hi falta res, gira a l’entorn d’un centre, de manera que l’obra és la finalitat en si mateixa. Així, l’obra d’art és com una unitat orgànica, una finalitat sense fi en paraules de Kant, característica que es correspon a la definició d’Aristòtil per al bell en l’art: “una cosa és bella si no se li pot posar ni treure res”. I és clar, l’obra d’art com a unitat orgànica té el seu temps propi. Tota obra d’art ens imposa el seu temps propi en el qual nosaltres hem d’aprendre a entretenir-nos-hi, car l’essència de l’experiència temporal de l’art consisteix en aquest aprenentatge.

Un dels motius fonamentals de La actualidad de lo bello, diu Gadamer, és fer-nos conscients que el que intentem en la nostra relació amb el món i la creació artística és retenir el que es fugisser, adonar-nos del que roman, de la permanència en el fugisser. El re-coneixement de quelcom bandeja el contingut de la primera coneixença i s’eleva a ideal (en el re-coneixement coneixem més i millor). Potser això a la seva culminació és la funció del símbol i del simbòlic en els llenguatges artístics. El símbol, doncs, és una tasca de construcció i l’art es basa en un joc de relació d’intercanvi.

La transmissió cultural no vol dir deixar l’antic intacte, sinó reinterpretar-lo, concebre’l novament. L’autèntica incognita que se’ns presenta en l’art és la simultaneitat de present i passat. L’art, vinculat a la festa, ha de sobrepassar alguns límits importants, tals com els privilegis culturals i les estructures comercials de la nostra societat: cal recordar que la festa és el que ens uneix a tots.

Dos exemples del que no és art, segons l’autor: L’un és el Kitsch. Es vol veure, es vol escoltar, mirar allò que ja es coneix, de manera que s’aboleix l’impacte i amb ell el joc de relació comunicativa que defineix l’art. L’altre és l’anar a veure una obra d’art amb finalitats d’experiència estètica secundàries, tals com assistir a un concert perquè hi canta aquell determinat vocalista, i d’altres en aquest mateix sentit.

“Que en el momento vacilante haya algo que permanezca. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre”.