Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido (Pierre Cabanne)

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- Então, para resumir seu começo de carreira: uma família burguesa, bastante prudente e bem convencional. A atitude antiartística que você tomou mais tarde não foi uma reação, uma revanche, contra esse estado de coisas?

- Sim, mas eu não era muito seguro de mim mesmo. Sobretudo no começo... Quando você é jovem, não pensa filosoficamente; você não diz: “Tenho razão? Estou errado?” Você simplesmente segue uma linha que agrada mais que a outra, sem refletir muito sobre a validade do que faz. É mais tarde que você se pergunta se estava certo ou errado, ou se deveria ser diferente. Entre 1906 e 1910 ou 1911, eu mais ou menos flutuei entre diferentes idéias: fauvismo, cubismo voltando algumas vezes a coisas um pouco mais clássicas. Um acontecimento importante para mim foi a descoberta de Matisse, em 1906 ou 1907. (32)


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- Qual é a origem dessa tela?

- A origem é o nu em si mesmo. Fazer um nu diferente do clássico, deitado, em pé, e colocá-lo em movimento. Havia ali alguma coisa de engraçado, que não era tão engraçado quando eu o fiz. O movimento apareceu como um argumento para que eu me decidisse a fazê-lo.

No Nu Descendo uma Escada [1912] eu queria criar uma imagem estática do movimento: o movimento é uma abstração, uma dedução articulada no interior da pintura, sem que se saiba se uma personagem real desce ou não uma escada igualmente real. No fundo, o movimento é o olho do espectador que o incorpora ao quadro. (50)

- (...) O que contribuiu para o interesse provocado por esta tela foi o título. Não se faz uma mulher nua que desce uma escada, é ridículo. Não parece ridículo agora, porque já se falou muito sobre isso, mas quando era novo, sobretudo comparado ao nu, parecia escandaloso. Um nu deve ser respeitado.

No plano religioso, puritano, também foi ofensivo. Tudo isso contribuiu para a repercussão do quadro. (75)


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- Toda a pintura, a começar pelo impressionismo, é anticientífica, mesmo Seurat. E por isso eu estava interessado em introduzir o aspecto preciso e exato da ciência, o que não havia sido feito o bastante, ou, ao menos, não se falava muito. Não foi por amor à ciência que o fiz, [O Grande Vidro] ao contrário, foi para desacreditá-la, de uma maneira doce, leve é sem compromisso. Mas a ironia estava presente. (66)

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- De onde veio sua atitude anti-retiniana?

- Da demasiada importância dada ao retiniano. Desde Coubert, acredita-se que a pintura é endereçada à retina; este foi o erro de todo o mundo. O frisson retiniano! Antes, a pintura tinha outras funções, podia ser religiosa, filosófica, moral. Se eu tivesse tido a oportunidade de poder tomar um atitude anti-retiniana, infelizmente, não teria mudado grande coisa; todo o século é completamente retiniano, exceto os surrealistas que tentaram, um pouco, sair disso. E mesmo assim, não conseguiram sair totalmente! Breton, para falar a verdade, acredita que está julgando do ponto de vista surrealista, mas, no fundo, é sempre a pintura retiniana que o interessa. É absolutamente ridículo. Isso tem que mudar; não foi sempre assim. (73)

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- Como você veio a escolher um objeto produzido em série, um ready-made, para fazer uma obra de arte?

- Note bem, não queria fazer uma obra de arte. A palavra ready-made só apareceu em 1915, quando fui aos Estados Unidos. Ela me interessou com palavra, mas quando coloquei uma roda de bicicleta sobre um banco, o garfo invertido, não havia ainda qualquer idéia de ready-made ou coisa parecida, era apenas uma forma de distração. Não havia uma razão determinada para fazer aquilo, ou alguma intenção de exposição, de descrição. Não, nada disso...

- Mas, mesmo assim, um pouco de provocação.

- Não, não. É muito simples. (...).

Em 1914 fiz o Porta-Garrfas. Comprei-o, simplesmente, no bazar do Hôtel-de-Ville. A idéia da inscrição veio naquele momento. Havia uma inscrição no porta-garrafas a qual esqueci. Quando me mudei da Rue Saint-Hippolyte para os Estados Unidos, minha irmã e minha cunhada pegaram tudo e jogaram no lixo. E não se falou mais sobre isso. Foi sobretudo em 1915, nos Estados Unidos, que fiz outros objetos com inscrições, como a pá de neve, na qual escrevi qualquer coisa em inglês. A palavra ready-made veio a mim naquele momento, e parecia bastante conveniente para essas coisas que não eram obras de arte, não eram desenhos, e que não se encaixavam em nenhum dos termos aceitos no mundo artístico. Foi por isso que fiquei tentado a fazê-lo.

- O que determinava a escolha dos ready-mades?

- Isto dependia do objeto; em geral, era preciso tomar cuidado co o seu look. É muito difícil escolher um objeto porque depois de quinze dias você começa a gostar dele ou a detestá-lo. É preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferença tal, que você não tenha nenhuma emoção estética. A escolha do ready-made é sempre baseada na indiferença visual, e ao mesmo tempo, numa ausência total de bom ou mau gosto.

- O que é gosto para você?

- Um hábito. A repetição de uma coisa já aceita. Se você recomeça uma coisa muitas vezes, ela fica sendo o gosto. Bom ou mau, é a mesma coisa, é sempre gosto.

- Como você fez para escapar ao gosto?

- Pelo desenho mecânico, ele não suporta nenhum gosto porque está fora de toda convenção pictórica.

- Você se defendeu constantemente contra a realização...

- ... de fazer uma forma no sentido estético, de fazer uma forma ou uma cor. E repeti-las.

- É uma atitude antinaturalista que, mesmo assim, você exerceu sobre objetos naturais.

- Sim, mas para mim é a mesma coisa; não sou responsável. Foi feito, não fui eu que fiz. Há uma defesa, eu me opunha à responsabilidade. (79-81)


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- Em abril de 1916 você participou de uma exposição em New York, chamada “Quatro Mosqueteiros”, os outros três eram Crotti, Metzinguer e Gleizes. Você estava também entre os fundadores da Sociedade dos Independentes e apresentou na primeira exposição um urinol de porcelana intitulado Fonte, assinado R. Mutt, que foi recusado.

- Não recusado. Não se podia recusar uma obra nos Independentes.

- Digamos que ela não foi admitida.

- Foi simplesmente suprimida. Eu estava no júri, mas não fui consultado, porque os jurados não sabiam que fora eu que havia enviado; escrevi o nome Mutt para evitar quaisquer relações com coisas pessoais. A Fonte foi simplesmente colocada atrás de uma divisória e, durante toda a exposição, eu não sabia onde estava. Não podia dizer que fora eu quem havia enviado esse objeto, mas acho que os organizadores o sabiam pelos boatos. Ninguém ousou comentar. Fiquei chateado com eles, e me retirei da organização. Depois da exposição, achamos a Fonte atrás da divisória e eu a recuperei!

- É um pouco a mesma aventura por que você passara no Salão dos Independentes de 1912 em Paris.

- Exatamente. Não conseguia fazer nada que fosse aceito de imediato, mas isso não tinha importância para mim.

- Você diz isso agora, mas na época...?

- Não, não, ao contrário. Era, assim mesmo, bastante provocativo.

- Então, desde que você tivesse procurado o escândalo, você estava contente.

- Foi, com efeito, um bom resultado. Neste sentido. (92-93)


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- E depois, você estabeleceu nitidamente o tom da revolta pelo seu escândalo da Gioconda.

- Isto foi em 1919...

- Logo antes de retornar aos Estados Unidos.

- Outubro de 1919 (...). Trouxe minha Gioconda para colocá-la na minha bagagem, e Picabia aproveitou para, antes, publicá-la na 391; ele mesmo a reproduziu, colocando um bigode, mas se esquecendo da barbicha. Isto que fez a diferença. Muitas vezes a Gioconda de Picabia é reproduzida como sendo a minha. (105-106)


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- Creio que a pintura morre, compreende. O quadro morre ao fim de quarenta ou cinqüenta anos, porque seu frescor desaparece. A escultura também morre. É uma idéia fixa minha que ninguém aceita, mas não importa. Penso que um quadro ao final de alguns anos morre, como o homem que o fez; em seguida, isto é chamado história da arte. Existe uma enorme diferença entre u Monet hoje, que é escuro como tudo, e um Monet sessenta ou oitenta anos atrás, quando era brilhante, quando foi feito. Agora, entrou para a história, é aceito como tal, e além doais, tudo bem, isto não muda nada de qualquer forma. Os homems são mortais, os quadros também.

A história da arte é uma coisa muito diferente da estética. Para mim, história da arte é o que restou de uma época em um museu, mas não é necessariamente o melhor desta época, e, na verdade, pode ser até mesmo a expressão da mediocridade dela, porque as coisas belas desapareceram, o público não quis guardá-las. Mas isto é filosofia... (117)


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- (...) É o espectador que faz os museus, que provê os elementos de um museu. O museu é a última forma de compreensão, de julgamento? A palavra “julgamento” é, também, uma coisa terrível. É totalmente aleatória, totalmente sem valor. Que uma sociedade se decida a aceitar certas obras e a fazer um Louvre, que dura alguns séculos, vá lá. Mas falar de verdade e de julgamento real, absoluto, não acredito.

- Você visita museus?

- Quase nunca. Não vou ao Louvre há vinte anos. Não me interessa mais por causa desta dúvida que eu tenho respeito do valor desses julgamentos que decidiram que todos aqueles quadros deveriam ser expostos no Louvre no lugar de colocar outros que jamais foram considerados e que poderiam estar lá. No fundo, as pessoas se satisfazem com a opinião de que existe uma espécie de paixão passageira, uma moda baseada no gosto momentãneo; este gosto momentãneo desaparece e, apesar de tudo, certas coisas ainda ficam. Isto não se explica muito bem, e também não pode ser muito bem sustentado.

- Você, porém, aceitou que todas suas obras ficassem em um museu?

- Aceitei porque existem algumas coisas práticas na vida que não se pode impedir. Não ia recusar. Poderia tê-las rasgado ou quebrado, o que seria também um gesto idiota.

- Você poderia ter pedido que elas não ficassem em um lugar público.

- Não. Isto seria de uma pretensão maluca. (123-124)


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- (...) Não atribuo ao artista esta função social em que ele se acha obrigado a fazer qualquer coisa, em que tenha um dever para com o público. Tenho horror de todas estas considerações. (138)

O indivíduo, como tal, como cabeça, se você quiser, me interessa mais do que o que ele faz, porque notei que a maior parte dos artistas não faz mais do que se repetir. De qualquer forma, isto é forçado, não se pode sempre inventar. Só que eles têm esse velho hábito que os leva a fazer, por exemplo, uma pintura por mês. Tudo depende da velocidade de trabalho; eles pensam que devem à sociedade o quadro mensal, ou anual. (166-167)


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- (...) O quadro não é mais a decoração de uma sala de jantar, nem de um salão. Pensamos em outras coisas para decorar. A arte está tomando mais a forma de um signo, se você quiser; não está mais reduzida ao nível de decoração; é o sentimento que me dirigiu durante minha vida. (158)

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Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido, Perspectiva, 2008 (Debates; 200)