La farsa de la desolación (Javier Marías sobre Thomas Bernhard)

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Hay escritores horribles, malos, pasables, buenos y excelentes. Los hay incluso, geniales. Pero también hay otros en los que su calidad es un asunto secundario, aunque sin duda se les reconozca. Son los escritores que crean adicción, o dicho de otra forma, con los que el lector establece una relación más parecida a la del hincha de fútbol con su equipo o a la de la quinceañera con su ídolo musical. De esos autores se lee todo y se quiere siempre más; se atiende y hasta se recorta cuanto se publica sobre ellos, se guardan las entrevistas y las reseñas de sus obras; se compran grabaciones o vídeos si los hay: fácilmente se convierte uno en coleccionista. Estos escritores son rarísimos, más infrecuentes incluso que los geniales, y ya es decir. Y la falta de textos suyos se vive como una privación. Así, cuando mueren -si estaban vivos-, el lector adicto puede sentir algo muy próximo a la desgracia personal, aunque jamás haya visto en persona al difunto. Para mi, como para mucha otra gente de toda Europa, Thomas Bernhard ha sido el penúltimo escritor de esta índole, muy peligrosa, por cierto, para el lector que a su vez es escritor, pues puede verse irremisiblemente contagiado en su escritura por un influjo tan poderoso como buscado. Más aún en el caso de Bernhard, cuyo estilo es enormemente pegadizo, como una inoculación. Buena prueba de ello es la extraña y lamentable escuela que ha creado en nuestro país, donde desde hace algún tiempo abundan las novelas contaminadas por Bernhard y los novelistas que creen que basta con despotricar de todo y mostrarse coléricos, resentidos y negativistas para hacer buena literatura. Como sucede con Kafka, Joyce o Beckett, lo peor de ellos son los kafkianos, los joyceanos y los beckettianos, su verdadero azote. Sólo señalaré un rasgo de Bernhard que cada vez he visto más en sus escritos y que precisamente parece pasar inadvertido para la mayoría de los bernhardianos, quienes se lo toman con una solemnidad de espanto y una literalidad propia de párvulos: su sentido del humor. Es más, hoy lo veo como un escritor esencialmente cómico, y que por eso, con ser desolador, no resulta casi nunca deprimente ni sórdido, cosas bien distintas. Basta con saber que gran parte de su autobiografía era falsa -y por tanto dickensiana-, o con leer Trastorno o Maestros antiguos o El malogrado, para sospechar que el ceño de Bernhard no se diferenciaba mucho del que solía fruncir aquel "malo" alto y grandón de las películas de Charlot, aprovechándose de sus disparatadas cejas. Lo que hay en él es sobre todo la desolación de la farsa, o si se prefiere, la farsa de la desolación. Y como buen adicto, y para no saberme definitivamente privado de Bernhard, aún tengo sin leer su última novela, Extinción, para cuando se me haga en verdad insoportable la necesidad de una generosa dosis.

© Javier Marías El País/Babelia, 1996

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Thomas Bernhard (Poème)

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Au milieu de la représentation
Par exemple au milieu de l'aria de la vengeance
s'arrêter de chanter
laisser tomber les bras
ignorer l'orchestre
ignorer les partenaires
ignorer le public
tout ignorer
rester là
et ne rien faire
et tout regarder fixement
regarder fixement vous comprenez
brusquement tirer la langue

Thomas Bernhard
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Dom Casmurro (Machado de Assis)

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CAPÍTULO VIII

É Tempo

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“A vida é uma ópera”, dizia-me um velho tenor italiano que aqui viveu e morreu... E explicou-me um dia a definição, em tal maneira que me fez crer nela. Talvez valha a pena dá-la; é só um capítulo.

CAPÍTULO IX
A Ópera

Já não tinha voz, mas teimava em dizer que a tinha. “O desuso é que me faz mal”, acrescentava. Sempre que uma companhia nova chegava da Europa, ia ao empresário e expunha-lhe toda as injustiças da terra e do céu; o empresário cometia mais uma, e ele saía a bradar contra a iniqüidade. Trazia ainda os bigodes dos seus papéis. Quando andava, apesar de velho, parecia cortejar uma princesa de Babilônia. Às vezes, cantarolava, sem abrir a boca, algum trecho ainda mais idoso que ele ou tanto; vozes assim abafadas são sempre possíveis. Vinha aqui jantar comigo algumas vezes. Uma noite, depois de muito Chianti, repetiu-me a definição do costume, e como eu lhe dissesse que a vida tanto podia ser uma ópera como uma viagem de mar ou uma batalha, abanou a cabeça e replicou:
— A vida é uma ópera e uma grande ópera. O tenor e o barítono lutam pelo soprano, em presença do baixo e dos comprimários, quando não são o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presença do mesmo baixo e dos mesmos comprimários. Há coros numerosos, muitos bailados, e a orquestração é excelente...
— Mas, meu caro Marcolini...
— Quê?...
E, depois de beber um gole de licor, pousou o cálix, e expôs-me a história da criação, com palavras que vou resumir.
Deus é o poeta. A música é de Satanás, jovem maestro de muito futuro, que aprendeu no conservatório do céu. Rival de Miguel, Rafael e Gabriel, não tolerava a precedência que eles tinham na distribuição dos prêmios. Pode ser também que a música em demasia doce e mística daqueles outros condiscípulos fosse aborrecível ao seu gênio essencialmente trágico. Tramou uma rebelião que foi descoberta a tempo, e ele expulso do conservatório. Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus não houvesse escrito um libreto de ópera, do qual abrira mão, por entender que tal gênero de recreio era impróprio da sua eternidade. Satanás levou o manuscrito consigo para o inferno. Com o fim de mostrar que valia mais que os outros — e acaso para reconciliar-se com o céu —, compôs a partitura, e logo que a acabou foi levá-la ao Padre Eterno.
— Senhor, não desaprendi as lições recebidas, disse-lhe. Aqui tendes a partitura, escutai-a, emendai-a, fazei-a executar, e se a achardes digna das alturas, admiti-me com ela a vossos pés...
— Não, retorquiu o Senhor, não quero ouvir nada.
— Mas, senhor...
— Nada! nada!
Satanás suplicou ainda, sem melhor fortuna, até que Deus, cansado e cheio de misericórdia, consentiu em que a ópera fosse executada, mas fora do céu. Criou um teatro especial, este planeta, e inventou uma companhia inteira, com todas as partes, primárias e comprimárias, coros e bailarinos.
— Ouvi agora alguns ensaios!
— Não, não quero saber de ensaios. Basta-me haver composto o libreto; estou pronto a dividir contigo os direitos de autor.
Foi talvez um mal esta recusa; dela resultaram alguns desconcertos que a audiência prévia e a colaboração amiga teriam evitado. Com efeito, há lugares em que o verso vai para a direita e a música para a esquerda. Não falta quem diga que nisso mesmo está a beleza da composição,­ fugindo à monotonia, e assim explicam o terceto do Éden, a ária de Abel, os coros da guilhotina e da escravidão. Não é raro que os mesmos lances se reproduzam, sem razão suficiente. Certos motivos cansam à força de repeti­ção. Também há obscuridades; o maestro abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo confuso. As partes orquestrais são aliás tratadas com grande perícia. Tal é a opinião dos imparciais.
Os amigos do maestro querem que dificilmente se possa achar obra tão bem acabada. Um ou outro admite certas rudezas e tais ou quais lacunas, mas com o andar da ópera é provável que estas sejam preenchidas ou ex­plicadas, e aquelas desapareçam inteiramente, não se negando o maestro a emendar a obra onde achar que não responde de todo ao pensamento sublime do poeta. Já não dizem o mesmo os amigos deste. Juram que o libreto foi sacrificado, que a partitura corrompeu o sentido da letra, e, posto seja bonita em alguns lugares, e trabalhada com arte em outros, é absolutamente diversa e até contrária ao drama. O grotesco, por exemplo, não está no texto do poe­ta; é uma excrescência para imitar as Mulheres patuscas de Windsor. Este ponto é contestado pelos satanistas com alguma aparência de razão. Dizem eles que, ao tempo em que o jovem Satanás compôs a grande ópera, nem essa farsa nem Shakespeare eram nascidos. Chegam a afirmar que o poeta inglês não teve outro gênio senão transcrever a letra da ópera, com tal arte e fidelidade, que parece ele próprio o autor da composição; mas, evidentemente, é um plagiário.­
— Esta peça, concluiu o velho tenor, durará enquanto durar o teatro, não se podendo calcular em que tempo será ele demolido por utilidade astronômica. O êxito é crescente. Poeta e músico recebem pontualmente os seus direitos autorais, que não são os mesmos, porque a regra da divisão­ é aquilo da Escritura: “Muitos são os chamados, poucos os escolhidos”. Deus recebe em ouro, Satanás em papel.
— Tem graça...
— Graça? bradou ele com fúria; mas aquietou-se logo, e replicou: — Caro Santiago, eu não tenho graça, eu tenho horror à graça. Isto que digo é a verdade pura e última. Um dia, quando todos os livros forem queimados por inúteis, há de haver alguém, pode ser que tenor, e talvez italiano, que ensine esta verdade aos homens. Tudo é música, meu amigo. No princípio era o dó, e o dó fez-se ré etc. Este cálix (e enchia-o novamente), este cálix é um breve estribilho. Não se ouve? Também não se ouve o pau nem a pedra, mas tudo cabe na mesma ópera...

CAPÍTULO X
Aceito a Teoria

Que é demasiada metafísica para um só tenor, não há dúvida; mas a perda da voz explica tudo, e há filósofos que são, em resumo, tenores desempregados.
Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marco­lini, não só pela verossimilhança, que é muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem à definição.

(...)

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Machado de Assis, Dom Casmurro, Livraria Garnier, Rio de Janeiro-Belo Horizonte, 1992

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Immanuel Kant (Los sueños...)

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Extractos de:

Los sueños de un visionario explicados por los sueños de la Metafísica (1766)

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«La verborrea metódica de los centros de enseñanza superior no constituye a menudo más que una estrategia para eludir mediante significaciones mudables de las palabras una pregunta difícil de solucionar, ya que el cómodo y, en gran medida, razonable no sé es difícil de oír en las Academias.» (p. 29)
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«Pues sobre lo que se sabe mucho prematuramente en la infancia, de eso, con la edad, se está seguro de no saber nada, y el hombre maduro llega a ser, a lo más, finalmente el sofista de su ilusión juvenil.» (p. 30)
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«Por tanto, se puede suponer la posibilidad de seres inmateriales sin temor a ser refutado y sin esperanza de poder demostrar esa posibilidad mediante argumentos racionales. (…) Al menos no se objetará ninguna imposibilidad demostrable, a pesar de que el asunto mismo permanezca incomprensible, si afirmo que una sustancia espiritual, aunque sea simple, ocupa, sin embargo, un espacio (es decir, puede ser inmediatamente activa en él) sin llenarlo (es decir, sin oponer resistencia a sustancias materiales).» (pp. 34-35)
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«(…) Si bien por lo general no me atrevo a confrontar mi capacidad de entendimiento con los secretos de la naturaleza, sí tengo en cambio la suficiente confianza para no temer de ningún adversario, por muy terribles que sean sus armas (suponiendo que yo tuviera alguna inclinación a la disputa), poner a prueba con él en una refutación los argumentos contrarios, en lo cual consiste propiamente la habilidad de los sabios para demostrarse recíprocamente su ignorancia.» (p. 41)
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«Me parece que ninguna fidelidad ni inclinación anterior a todo examen arrebata a mi espíritu su docilidad ante toda clase de argumentos, sean a favor o en contra, con la excepción de una sola: la balanza del entendimiento no es totalmente imparcial y un brazo suyo, el que lleva la inscripción esperanza del futuro, posee una ventaja mecánica que hace que incluso débiles razones instaladas en su plato levanten del otro especulaciones que de por sí tienen un mayor peso. Esta es la única inexactitud que no puedo suprimir y que, de hecho, tampoco quiero suprimir. Confieso, pues, que todas las historias sobre apariciones de almas separadas o sobre influjos de espíritus y todas las teorías sobre la naturaleza probable de seres espirituales y su relación con nosotros pesan más únicamente en el platillo de la esperanza; por el contrario, en el de la especulación parecen diluirse en puro aire. Si la solución al problema planteado no estuviera en simpatía con una inclinación previamente establecida ¿qué ser razonable dudaría entre estimar más posible admitir una clase de seres absolutamente heterogéneos a todo lo que enseñan los sentidos o bien imputar algunas experiencias al autoengaño o a la ficción que, en la mayoría de las ocasiones, son habituales?.» (p. 72-73)
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«(…) La consideración, razonable aunque algo tardía, de que, la mayoría de las veces, pensar con prudencia es algo fácil, pero, por desgracia, sólo después de que uno se ha dejado embaucar durante cierto tiempo.» (p. 100)

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Immanuel Kant, Los sueños de un visionario explicados por los sueños de la Metafísica, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo 1271, Madrid 1987

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Series of Dreams (Bob Dylan)

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Un es pregunta què li passa pel cap a algú que deixa fora de la llista una cançó com aquesta. Dylan va publicar Oh Mercy l'any 1989 i va decidir no incloure aquesta peça, que veuria la llum oficialment en el The Bootleg Series Volumes 1-3 l'any 1991. Un text, aparentment, sense cap transcendència, molt diferent a "Political World", la cançó anterior en aquest blog, que és del mateix període i de les mateixes sessions de gravació amb el productor Daniel Lanois. Menció especial al video, fet de retalls preciosos, que travessen tots els Dylans fins aquella data.
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I was thinking of a series of dreams
Where nothing comes up to the top
Everything stays down where it's wounded
And comes to a permanent stop
Wasn't thinking of anything specific
Like in a dream, when someone wakes up and screams
Nothing too very scientific
Just thinking of a series of dreams
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Thinking of a series of dreams
Where the time and the tempo fly
And there's no exit in any direction
'Cept the one that you can't see with your eyes
Wasn't making any great connection
Wasn't falling for any intricate scheme
Nothing that would pass inspection
Just thinking of a series of dreams
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Dreams where the umbrella is folded
Into the path you are hurled
And the cards are no good that you're holding
Unless they're from another world
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In one, numbers were burning
In another, I witnessed a crime
In one, I was running, and in another
All I seemed to be doing was climb
Wasn't looking for any special assistance
Not going to any great extremes
I'd already gone the distance
Just thinking of a series of dreams
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Bob Dylan
Copyright © 1991 Special Rider Music
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Political World (Bob Dylan)

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We live in a political world,
Love don't have any place.
We're living in times where men commit crimes
And crime don't have a face.
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We live in a political world,
Icicles hanging down,
Wedding bells ring and angels sing,
clouds cover up the ground.
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We live in a political world,
Wisdom is thrown into jail,
It rots in a cell, is misguided as hell
Leaving no one to pick up a trail.
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We live in a political world
Where mercy walks the plank,
Life is in mirrors, death disappears
Up the steps into the nearest bank.
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We live in a political world
Where courage is a thing of the past
Houses are haunted, children are unwanted
The next day could be your last.
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We live in a political world.
The one we can see and can feel
But there's no one to check, it's all a stacked deck,
We all know for sure that it's real.
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We live in a political world
In the cities of lonesome fear,
Little by little you turn in the middle
But you're never sure why you're here.
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We live in a political world
Under the microscope,
You can travel anywhere and hang yourself there
You always got more than enough rope.
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We live in a political world
Turning and a'thrashing about,
As soon as you're awake, you're trained to take
What looks like the easy way out.
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We live in a political world
Where peace is not welcome at all,
It's turned away from the door to wander some more
Or put up against the wall.
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We live in a political world
Everything is hers or his,
Climb into the frame and shout God's name
But you're never sure what it is.
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Bob Dylan
Copyright © 1989 Special Rider Music
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Why Aye Man (Mark Knopfler)

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"Why Aye Man", que en el dialecte geordie del nord d'Anglaterra equival a un "hola, què tal?", és la primera cançó del disc Ragpicker's Dream de Mark Knopfler. Però abans de sortir a la llum en aquest cd, el solo de guitarra el va fer servir la BBC com a fons musical dels crèdits que tancaven l'emissió d'un programa anomenat Auf Wiedersehen, Pet (tercera temporada, any 2002, http://en.wikipedia.org/wiki/Auf_Wiedersehen,_Pet) que, com la peça, tractava el fenomen de les migracions. En aquest cas, l'emigració dels treballadors de les rodalies de Newcastle cap a Alemanya, en els temps del Thacherisme dur. Així és com vaig conèixer aquella nova cançó, mentre m'afaitava... La veu de Mark Knopfler no se sentia, però la seva guitarra l'identificava.

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Why Aye Man

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We had no way of staying afloat

We had to leave on the ferry boat

Economic refugees

On the run to Germany

We had the back of Maggie's hand

Times were tough in Geordieland

We got wor tools and working gear

And humped it all from Newcastle to here

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Why aye man, why aye, why aye man

Why aye man, why aye, why aye man

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We're the nomad tribes, travelling boys

In the dust and dirt and the racket and the noise

Drills and hammers, diggers and picks

Mixing concrete, laying bricks

There's English, Irish, Scots, the lot

United Nation's what we've got

Brickies, chippies, every trade

German building, british-made

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Why aye man, why aye, why aye man
Why aye man, why aye, why aye man

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Nae more work on Maggie's farm

Hadaway down the autobahn

Mine's a portacabin bed

Or a bunk in a nissen hut instead

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There's plenty deutschmarks here to earn

And German tarts are wunderschön

German beer is chemical-free

Germany's alreet with me

Sometimes I miss my river Tyne

But you're my pretty fraulein

Tonight we'll drink the old town dry

Keep wor spirit levels high

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Why aye man, why aye, why aye man

Why aye man, why aye, why aye man

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Mark Knopfler

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